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在对话与互补之间:中国现代电影美学的“独立性”与“当下性” ——由《定军山》与《调音师》的对视阅读想开去

时间:2019-05-09 来源:西安石油大学

2011年的法国电影《调音师》讲述了一位伪装为盲人的调音师目睹凶杀案的故事。无论是画面渲染,亦或是配乐与故事叙述,甚至是影片高潮部分在紧张之余通过多视角融合和细腻的心理描写所展现出的紧张感,该电影都有着典型法式微电影特有的浪漫色调与美感。这种特殊的美感表达,若观众是一个稍微具有电影鉴赏能力的人,倘若排除电影中一切明显的国籍标识(如语言和法文路牌),想必也能猜得出这是法国微电影。易言之,法国的微电影经过了近百年的发展,已经形成了一种可以被辨认的独特风格。


《调音师》海报


西犹鉴中。但是在当下中西互视之前,笔者却想穿越百年,重新追溯中国电影的源头,回视一下百年前的“当下”。

众所周知,法国是现代电影的诞生之地,而中国却在这一领域并未落后法国多少时间。1894年卢米埃尔兄弟即发明“摄影枪”,1895年迪克森改进放映机,世界电影由此进入实用化阶段。与中国其他领域的“后知后觉”不同,中国的第一部电影《定军山》在仅仅11年后的1905年就登上银屏,宣告着属于中国那个时代的“当下摩登”崭露头角。关于《定军山》的内容,负责拍摄的北京丰泰照相馆的学徒有这样的回忆:

 

       “……廊子下借着两根大红圆柱,挂上一块白色布幔。……屋外院子里,把那架号称‘活动箱子’的摄影机,摆在了靠前院后墙边。由照相技师刘仲伦担任拍照(即摄影),他是‘丰泰’最好的照相技师了。虽然前几天练过几回,但真的上阵,仍显得有些紧张。一通锣鼓过后,布幔后闪出一个戴髯口、持大刀的古代武将来,这就是谭鑫培最拿手的《定军山》里的老黄忠,只见他配合着锣鼓点儿,一甩髯口,把刀一横,立成顶梁柱一般,就听旁边有人喊:‘快摇’,刘仲伦便使劲摇了起来,那时的胶片只有二百尺一卷,很快便摇完了,算告一段落……”


中国第一部电影《定军山》剧照

 

有意思的是,中国那时的“摩登”,恰是中国古典的京剧与泊来的电影技术的产物。梨园名伶谭培鑫先生在西洋的镜头面前并未露怯,而是以向来深厚的功力、若昔日登台面对台下数百观众那样唱念做打。或许谭先生不会想到,这可能是他一生中票友捧场最多的一次演出,尽管他能见到的不是人头攒动,而是一具西方技术凝成的机器。在谭先生之后,随着革命和现代化的展开,西潮终于席卷古中国,“摩登”登陆上海等大城市,成为以非对话的态度和“损不足以奉有余”的姿态,成为中国近代史中不同于政治创伤的思想感染。

《定军山》最终观看的人次现已不可考,但是即使最终无人问津,也无法掩盖这一场表演的历史意义:东方和西方两种文明、古典与现代两个时间、戏剧文本与电影拍摄两种形式,在这一场表演中进行着对话和互补,并且最终形成了可能世界电影史上都独特而耀眼的一笔,同时也成为百年前那个“当下”最“摩登”之物,可谓三赢。


李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国》书影



是后百余年,中法各自经历着不同的历史进程,降及今日,再将两国电影进行对照,作为中国人不禁汗颜地发现中国电影美学的杂乱无章:在法国电影可以在没有任何标志、仅凭美学风格便可被指认的今天,中国电影却背负着“运作资本化”、“审美空洞化”的双重不能承受之重。以至于我们今日谈及当代中国电影的美学风格,可能蓦然失语——在国际上大红大紫的第五代导演如今要么顺应潮流高歌“主旋律”,要么追求“大制作”、“大场面”下大片红黄、一味黑白叠加的“中国风”,近作水平且不谈较早年经典之作如何,即使是上映之时便已经是褒贬不一,甚至是贬大于褒;第六、七代导演并非没有优秀者,但可惜在强大的资本逻辑彻底控制电影工业的前提下,他们不得不以商业片继续立足,在牺牲部分艺术性的情况下换取影片的“叫座”,更遑论美学风格的塑造。

民族电影美学风格的塑造是一个综合的过程,但是一些因素在其中起到了主导性的地位。诚然,造成上述状况的原因是复杂的,资本的影响确实也存在巨大的负面作用。但我们的疑问是,何而同样受资本逻辑影响的,甚至电影商业化运转更加成熟、电影工业更加发达的法国,可以以一部部十几分钟的“小制作”,塑造他们独特的美学风格?由于上面的问题过于宏观,我们不妨即借文初的《调音师》来看一看,究竟是什么塑造了法国微电影这类独特的美学风格,这类“独特的美学风格”又是什么。


中国第五代导演代表人物


《调音师》讲述了一个青年钢琴家在钢琴大赛失利后心灰意冷,假扮盲人以调音师为生,结果“见证”凶杀现场,最终自身也陷入巨大危险中的故事。整个电影中虽然在故事叙述上采用了倒叙为主、插叙为辅的叙述结构,但是由于故事本身即十分简单,因此未见晦涩不明之处,反而十分流畅。一个细心的观众很快就会看懂。确实,这一电影高妙之处并非在故事,而在于“讲故事的手段”,或者是电影的叙述手法。我们可以试想,若是该电影中所有的人称转换、心理独白、象征暗示、语序错置全部采用常规的叙述方式,那么它将多么的无聊。

还并不只是无聊这么简单——形式成为了建构该电影美学风格的关键性要素:几乎静态的钢琴内部构造的特写镜头、主人公炫耀盲人“优越性”的声画分离、镜头中故意选取的法式经典意象、叙述速度与张力在前后两段张弛有度的对比等等,无不展现出法式微电影独立的个性。我们仿佛看到,洛可可式的厅堂里,一位名叫“形式”的法国优雅绅士,在给我们绘声绘色地讲述着一件离奇怪事,并努力地使我们身处其中:这个故事或许发生在法国,或许发生在中国,或许在非洲,但是这并不重要。重要的是由眼前这位老绅士用他优雅、浪漫、不紧不慢的巴黎法语讲述这个故事。在这种无声的对话中,我们收获了一种独特的审美体验。


瓦尔特·本雅明与他的格言


电影语言某种意义上决定着电影的美学。中国电影美学混乱的一大原因在于,中国导演并不是不会讲故事,更不是不讲当下的中国故事,而是不能用“中文”讲故事。事实上,继本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》,并在90年代后被中国大陆全面接受之后,其“讲故事的人”的要求自然也被导演们“爱屋及乌”地在心中默守,更何况中国自来便有“说话”和“革命传统翻拍”这两套强大传统持续产生着深远影响。在东西方理论传统汇聚的情况之下,“讲故事”成为了导演们最关注的问题,“怎么讲故事”牢牢地关注着“故事”的本身,但在讲述中,对当下、独立美学风格塑造的审思却由此退避三舍,长期处于“不在场”的缺位状态。我们使用的电影语言,不是如百年前谭培鑫先生使用的“中文”,而是洋中参半、中洋不分、非今非古、半文不白的“混杂语言”。语言变乱,美感何来?

中国电影缺乏当下、独立美感的另一个因素在于中国的电影始终有着“文学之梦”,中国的导演们尚未断文学的奶,中国电影始终未能确立起当下对自身特征、风格、位置的独立认识。尽管电影艺术发展至今日已经足以承担深刻表现人类重大关切的重任;尽管电影艺术成为时代的宠儿,“时代的长篇小说”;尽管围绕电影艺术已经建立起完整的电影工业;但是中国电影对于文学作品“改编”的热情似乎依旧十分高涨。笔者并不是认为电影便不可改编文学,进而将文学作品搬上屏幕;而是认为在弄清电影之所以为电影、电影形式的艺术特征与优势之前,一切对文学的改编只能使电影成为文学的婢女。

有一点似可以明确:电影确乎存在着属于自身独立的美学风格,这一风格虽不能说与文学美学风格毫无关系,但至少并不从属于后者。一个事实是,以往我们在文学领域中使用的鉴赏与批评理论,已经无法适应对于电影的鉴赏和批评,这就意味着以往我们所公认的文学所呈现出的美学风格,已经不能再用以评价电影。在电影中对于文学及其背后文化的呈现,并不应该是单向度的,而是应以一种“对话”的关系进行呈现:电影以自己独立的表现特点和美学风格,与文学/文化进行一场“对话”,并且最终由自己决定,哪些内容留下、哪些内容舍去、哪些内容改编、留下与改编的内容如何表现等。如果将《调音师》与法国文学相比较,没有人会认为它的美学风格就是雨果的浪漫主义、巴尔扎克的现实主义、波德莱尔的象征主义,但是我们却能够明显地从《调音师》那里感觉到雨果的抒情方式、巴尔扎克对现实冷酷的批判和波德莱尔对阴郁美感的营造。那是导演站在2010年与几百年之久的法国文学乃至文化传统的对话后,依照电影自身的美学原则对之几经增删的结果。


从属于“共性序列”的钢琴音弦特写


“对话”的对象不仅限于文本,还在于自身矛盾的美学风格;“当下”的时间节点也不只是“当代”,更可进一步前推至电影叙事展开的瞬间。其一如我们在《调音师》高潮部分所看到的:电影运用了旁白、画面、文本综合地在表达主人公恐惧的心情。在这种综合地表达中,各个形式并不需要尽其全力,因为它们形成的合力已经足以将男主人的恐惧心情表达的淋漓尽致了;为了不把观众回味的空间全部堵塞,它们在“留一手”的同时非常从容地在其中掺入了和叙述内容不大相关甚至风格悖反的要素:时而闪过的优雅音符、暖色复古的色彩搭配、指尖划过黑白琴键的细节描述……这些要素相互补充和对话,在“紧张/悬疑”这一符合叙述内容的“特性序列”之外形成了另一条指涉美学风格的“共性序列”,即深刻浸入法国文化的优雅与雍容,且这一序列是由形式生成的。这恰恰是文学所无法做到的。正是由于两条序列的同时存在,使得《调音师》虽然在内容上是悬疑的,但是依旧不同于美式和日式的悬疑电影,而呈现出自身的美学特征。


《调》开头对于老人(死者)的身份追问(从属于“特性序列”)


一个时期电影的美学风格,是建立在相当长的民族性和文化之上的,但是这种建构并非简单地被其统治,而是由于“当下对话”的存在,呈现出自身的“独立性”。如上文所述及的,由于故事类型和文化风格的不同,《调音师》内部其实潜藏着两条不同的美学表达序列。在电影的前半段与后半段,二者的关系发生了巧妙地转换:前半段总体文化风格的序列占上风,法式的优雅甚至是“骗”的母题被充分发挥出来,而“紧张/悬疑”的美学序列处于被压制的状态;随着叙述的发展,后者的序列逐渐开始占据上风,并且在电影结束时达到最高潮。但即使是如此,相应时间段在美学统治风格上占劣势的美学序列也并不是完全地被消灭,如电影开头对于老人(死者)身份的追问,如电影结尾处在极度紧张的气氛中滑过的优美音符等。当我们审视这种特殊关系的时候会发现,其实二者不仅处于竞争关系,更是处于一种对话关系——你中有我,我中有你,纠缠不清,难解难分。这种因为电影叙事展开过程的“当下”而产生的纠缠不清,造就了《调音师》独立的美学风格。再反观中国一众“主旋律”的影片,千人一面的问题固不待言,即使对于文化的理解也谈不上多么深入骨髓,得其神韵。究其根本,还是由于没有对话,只有顺从在作祟。

除了对话外,互补同样是减小电影美学表达局限性的策略之一,其甚至与对话是一体两面的存在被。不口否认的是,任何艺术的形式在具有其“独立性”的同时,也一定会带有由此而产生的局限性,电影艺术也不例外。如果按照模仿论的传统,那么只要有局限性的存在,任何艺术形式都永远是不完美的。但不完美并不意味着可以努力臻于完美。事实上,电影艺术表达的局限性可以通过内部美学风格的相互对话和外部与文本的对话而进行“互补”。


《西虹市首富》海报


“对话”的态度和“互补”的旨归是中国电影美学得以再建构的基础,而“当下性”和“独立性”则是其的必然要求。杨庆祥老师在2018年10月的《文艺争鸣》中的刊文中提出了“小说与电影相互生成”的提法,笔者高度认同之。但是在相互生成之前,恐怕心平气和、地位平等的对话,以及奔着“互补”而去的目的,才是更应被前置的条件。同时,我们也见到,由于对于电影艺术自身特征和能力认识的不充分,我国的电影在表现当下重大题材时,也逐渐陷入力有不逮的窘境:《我不是药神》希图深刻揭露科学主义泛滥的弊端,《西虹市首富》企盼完成对消费主义价值观的反讽。但前者因为各种原因对反思的美学特征把握不充分而陷入了戏谑的怪圈,后者因为解构策略的失败而呈现出与其反讽对象相同的浮躁、轻佻的美学风格。我们可以大胆设想,若二者对于“当下”对话与互补足够充分,其预想的结果能一一达成的话,那么我国的电影市场,显然又会增加两部具有强烈的“独立性”,又具有深刻“当下性”的优秀作品。


京剧大师谭培鑫


今时不同往日,电影全球风靡。当年谭培鑫先生在摄像机前舞动大刀鏖战定军山时,不会意识到作为文本的《三国》、作为历史时段的晚清、作为东方美学代表的京剧与电影、现代性与西方的“对话”与“互补”关系。今日距离谭培鑫先生过世已逾百年,中国的电影艺术确实在百年之中取得了长足的发展,但是中国电影艺术秉持的美学总原则,却似乎较先生的《定军山》,还随着西潮的涌入而后退了几步。当然,笔者更愿意相信,今日我们看似还不如谭先生的迷思,恰是早已以螺旋上升的态势超越了谭先生当年成就的最好证明。但是,与谭先生的“当下”相对应的法国电影在百年之间同样飞速发展,并且获得了相当的独立地位,乃至于到了我们目前的“当下”时,其已经形成了与自己独立地位相符的独立美学风格,而我们民族电影美学风格的建构,却依旧处在漫漫长夜之中。从这个角度而言,不仅电影内部、电影与文学/文化之间的,不同文明之间的“对话”与“互补”,更是立足“当下性”,建立“独立性”不可忽视的一条明道。




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